III. Cómo se produjo y se vio esta historia

Marcas cartográficas

Los múltiples planos que se elaboraron sobre el sitio de Puebla tenían la función de difundir información relativa a la ciudad. Ésta era útil para ambos bandos, que recurrieron a ellos para situarse en el momento de los combates y para evaluar la situación. El plano de Francisco P. Troncoso tenía carácter militar, ya que afirma que lo traía durante la refriega. El 4 de mayo de 1909, en la imprenta del Estado Mayor, hizo una copia Enrique Rosales, quien seguramente actualizó la información registrada en los meses de enfrentamientos.2
Las características propias de elaboración de un plano propiciaron que los ingenieros civiles o los agrimensores, como Antonio García Cubas, Luis G. Cariaga y José Joaquín Arriaga, dibujaran planos similares. Las variantes responden al objetivo específico de cada uno y afectan las escalas, el listado de contenido y el diseño que, con frecuencia, incluía vistas litográficas. En ocasiones simplemente se reproducían los planos que incluían nuevos datos, como es el caso de los impresos por José Decaen, que se verán más adelante.
Los planos sitúan la visión del espectador en un espacio miniaturizado —la ciudad de Puebla— para asignarle orden y significación a los hechos que estaban sucediendo y que se resumen no sólo a través del diseño y trazado de la ciudad con su topografía, sino también por las líneas de color que se usaron para designar los movimientos de los protagonistas de la batalla. Hollman dice que “se ha sugerido que las imágenes geográficas comparten este deseo y esta búsqueda por seleccionar, ordenar, sistematizar información. Pero las imágenes encarnan claves visuales y no son espejos de la realidad: constituyen por sí mismas relatos visuales sobre lo real”.3
Recordemos que la copia del plano de Troncoso fue elaborada en 1909, teniendo a mano la información que había reunido la Secretaría de Guerra y los testimonios de los militares que habían sobrevivido. La línea roja de esta carta corresponde a la defensa que el general Joaquín Colombres planteaba para que no se cerrara completamente la plaza; como vimos, existieron opiniones contrarias y Colombres tuvo que renunciar, quedando la decisión en manos del general Jesús González Ortega. La línea azul corresponde a la ofensiva planeada por los franceses, y las manzanas que fueron ocupadas por ellos están entintadas de azul claro. Como parte integral del plano se insertaron cuatro imágenes que muestran escenas de algunos lugares que resultaron severamente dañados por los combates: “Toma de la Penitenciaría”, “Huerta de Santa Inés”, “Estampa del Hospicio” y “Pitiminí al Poniente”, reproducidas de planos elaborados alrededor de 1863 (figuras III.28, III.35, III.39 y III.41).
El antecedente directo del plano de Francisco P. Troncoso es el Plano topográfico de la ciudad de Puebla levantado por Luis G. Cariaga y Saenz [sic] y dedicado al Ministerio de Fomento. 1856, reformado el año 1863. En éste Cariaga incluye litografías en los extremos. Además de las que retomó Troncoso, el poblano ofrece: “Vista tomada desde el Calvario”, “Vista tomada desde la torre de Santo Domingo y San Agustín al Poniente”, para reunir en total siete litografías que seguramente se tomaron de fotografías. Dichas imágenes adquieren sentido conforme se hace la lectura del Diario4 (figuras III.17, III.18 y III.32).
El plano de Cariaga de 1863 tiene una escala de 1000 varas mexicanas, presenta el escudo de armas de Puebla, y contiene una “Nota de las obras y fortificaciones” en la que señala con una línea roja la fortificación mexicana y con una azul los “Caminos cubiertos, Paralelas, y los trabajos del Sixac [zig-zag] de los franceses” (figura III.2). También incluye “Notas” de los principales edificios y establecimientos públicos, conventos de religiosos y religiosas, iglesias, parroquias, colegios, el número total de la población, altura de los cerros más próximos, así como el valor global de las fincas urbanas y rústicas según datos de “la oficina de contribuciones de 1856”.5 Al plano de 1856 agrega una “Nota histórica” que da cuenta de la fecha en que se inició el sitio de la ciudad así como la de su rendición y sugiere que se revisen los partes diarios que “El Sr. General Forey” remitió al emperador Napoleón III (figura III.3).

Las vistas en el extremo superior del plano de 1863 presentan un panorama de la ciudad antes del sitio; las estampas restantes muestran el grado de destrucción en que quedaron algunos edificios emblemáticos y las calles después de los combates. Su lectura remite a un momento específico de la confrontación al permitirnos ubicar las edificaciones a partir de las referencias numéricas en las “Notas”. El conjunto lleva una ornamentación de hojas de acanto en los bordes y en cada una de las estampas lo cual confiere, de manera simbólica, un toque de solemnidad a los hechos heroicos de la contienda.

En cuanto al Plano topográfico de la ciudad de Puebla levantado por Luis G. Cariaga y Saenz y dedicado al Ministerio de Fomento, 1856 (figura III.3), se conocen hasta el momento tres versiones, las cuales llevan la firma de la casa litográfica de Decaen.6 En todas se aprecian “Vista tomada desde el Calvario” y “Vista tomada desde Santo Domingo” que se utilizarán de nuevo en 1863. En la parte superior se anota: “Se delineó esta ciudad por el R. P. Motolinía en 1532”. Las versiones de 1856 y 1863 muestran diferencias en las “Notas” y la ubicación del escudo de armas, así como en el uso del color. El de 1856 está coloreado de verde en los bordes, quizá para aludir al campo que rodeaba la ciudad.
El periódico El Republicano informó en abril de 1856 que: “El joven y apreciable agrimensor D. Luis G. Cariaga ha levantado últimamente un Plano de la ciudad de Puebla, el cual es enteramente igual a esa ciudad y sus alrededores, con todas sus calles, encrucijadas, iglesias […] y los terrenos que rodean la población, los cuales están medidos y con los nombres de los propietarios”.7
José Decaen dedicó parte de su trabajo a la difusión de las imágenes que dieran cuenta de los acontecimientos en Puebla. De su taller litográfico también salió el Croquis de la ciudad de Puebla y sus alrededores, a escala de una legua mexicana, equivalente a cinco kilómetros (figura III.4). Tiene un listado de plazas y plazuelas, iglesias y edificios principales, así como la altura de los cerros más notables. Al respecto El Siglo Diez y Nueve del 12 de marzo de 1863, en su sección de avisos, publica que la imprenta de Decaen lo pone a la venta “para servir a la inteligencia de las operaciones de la guerra”.8 El Diario Oficial anunció, el 25 de marzo del mismo año, un obsequio a sus suscriptores, con la finalidad de que comprendieran mejor lo que sucedía en Puebla, posible porque el litógrafo “Mr. Decaen” les había obsequiado algunos planos que acababa de publicar.9 Se trata del Plano, suplemento del Croquis de Puebla publicado en la litografía de Decaen. Con los nombres de las Calles y números de las Yglesias, Edificios principales, Plazas y Plazuelas. Éste contempla una aproximación mayor a la ciudad, por lo que puede incluir un mayor número de calles.10

El 7 de abril de 1863 el periódico El Siglo Diez y Nueve anuncia la venta del croquis de Decaen señalando las posiciones del ejército del Centro y las de los franceses. Se comenta que el editor tuvo presentes los datos exactos elaborados por Almazán, F. del Moral, Cariaga y la Memoria del Ministerio de Fomento.11
Por su parte, el ingeniero José Joaquín Arriaga12 elaboró un Plan Topographique de la Ville de Puebla et ses environs pendant le siège établi par les troupes Françaises dans le Mois de Mars, Avril et Mai, 1863 [Plano topográfico de la ciudad de Puebla y sus alrededores durante el sitio establecido por las tropas francesas en los meses de marzo, abril y mayo, 1863], con escala de una legua mexicana (figura III.5). En éste se indican las posiciones de ataque francés con una línea negra, el cuartel general mexicano con un punto, con tinta roja las “fortificaciones interiores y exteriores de la ciudad”, con azul y una B las baterías, en verde el cuadrante de casas ocupadas por los franceses y en rosa las ocupadas por tropas mexicanas. En la parte inferior del plano se presentan los siguientes datos: al extremo izquierdo, impreso por Caillet, r. Jacob 45, y en el derecho París – Garnier Frères. La versión en español está impresa en la litografía de Luis Garcés13.
Es muy probable que dicho plano haya sido elaborado para apoyar la causa francesa, si bien al momento no se tiene información sobre el objetivo de su elaboración; cabe suponer que, así como en México se vendían diferentes impresiones cartográficas, en Francia tuvieron una difusión similar. A simple vista se destaca la ubicación de las líneas de ataque y las baterías francesas, pues es muy notorio el color verde que señala las posiciones ocupadas por los franceses, que son más numerosas que las mexicanas en tono rosado. La intención es que se comprenda de manera rápida que los invasores ya están por culminar el sitio de la capital poblana.

Por último, más que de un plano, se incluye una vista topográfica o corográfica,15 Puebla de Zaragoza, marzo 13 de 1863. Dedicado al Sr. Don Francisco J. Rodríguez, Administrador General de Peajes, elaborado a una escala de 5000 varas (figura III.7). Se trata de una cartografía simbólica cuyo significado está determinado por la experiencia compartida del lugar y los acontecimientos que se vivían, tanto por el autor anónimo que elaboró la vista como por el destinatario de la dedicatoria. La disposición espacial entre un lugar y otro no guardan correspondencia exacta con la realidad y, aunque está marcada la escala, a diferencia de los otros planos no se hicieron los cálculos de las coordenadas geométricas y matemáticas que se requieren para elaborar cartas geográficas. El conocimiento necesario para elaborar vistas es menos exigente, pues sólo se necesita el manejo de cierta perspectiva; de esta manera el autor consiguió representar tridimensionalmente el espacio.
La perspectiva de la imagen —aproximadamente desde un ángulo de 45°— extiende el espacio hasta la parte superior y rompe con la línea del horizonte para ubicar las iglesias de un pueblo (marcadas en la imagen con los números 32 y 35).16 De manera descendente se trazan los caminos que conectan los poblados y son los edificios, en su mayoría religiosos, los que representan cada lugar. Un listado en la parte inferior ayuda a ubicar cada uno de los puntos: numerados hasta el 34 se designan pueblos y haciendas; con letras, cerros, pueblos, caminos y ciudades. En el extremo superior derecho una “Nota” advierte que las banderas señalan las diferentes posiciones que a la fecha —13 de marzo de 1863— han sido tomadas; las banderas mexicanas indican la ocupación del ejército nacional en los cerros de Loreto y Guadalupe, la hacienda de San Diego, el pueblo de Chachapa, el Cerro de las Vegas, el pueblo de Amozoc, la ciudad de Tepeaca, los pueblos de Acatzingo y el Palmar. Mientras que “las azules y encarnadas” de los franceses indican los pueblos de Acajete y de Nopalucan, y el lugar indicado con el número 35. Las banderas negras y rojas eran las posiciones que ocupaban los “traidores agregados al inbasor” [sic], en el pueblo de San Miguel Espejo y la hacienda de Capulac.

Las vías de la litografía

En la narrativa del Diario que hemos estucturado se incluyeron los grabados a pie hechos para L’Illustration. Journal Universel (1843-1944), periódico semanal francés que se distribuía no sólo en Francia sino en el mundo entero. A México llegó a través del gabinete de lectura de Isidore Devaux, donde se pagaba por leerlo o se compraba la suscripción. Si bien no fue la primera publicación en usar este tipo de grabado, sí hizo la diferencia respecto de sus competidores por la calidad de los resultados. Su desarrollo empezó en Oriente; siglos después se utilizó en Inglaterra para pasar luego a otros países europeos. Tenía la ventaja de que permitía la creación de politipos, clichés o estereotipos que aseguraban la reproducción fiel en grandes tirajes. Para este tipo de grabado se utilizaba madera dura, como la de boj o del árbol del cerezo, y un buril con punta de diamante el cual levantaba la viruta. Así se aseguraba la reproducción en grandes tirajes y se facilitaba su inclusión en la misma página del texto.
El proceso empezaba con un croquis o una toma fotográfica. Para 1863 el ejército francés contaba con varios pintores expedicionarios que mandaban sus croquis; entre las instituciones que los recibían estaba la dirección del periódico, donde se traspasaban a la madera y después de un ensamblaje llamado mise en train se llevaban a las prensas en donde se imprimía el semanario. Saltan a la vista tres autores: Victor M. Pierson, pintor expedicionario, quien realizó ocho croquis y seguía muy de cerca la ruta del general Bazaine; Achille Cibot, oficial primero de los cazadores de África, con cuatro dibujos, y Louis Henri Eugène Copmartin, teniente coronel, con dos bocetos. Los dos últimos eran militares que tenían responsabilidades en la estrategia y dirección de las tropas, pero llevaban sus libretas de apuntes para registrar los acontecimientos más sobresalientes de la campaña militar.
La segunda etapa del proceso consistía en enviar los bocetos al comité de redacción, que decidía cuáles merecían ser publicados y se pasaban a la mesa de los grabadores que trabajaban día y noche. En este paso se distinguieron Louis Dumont, Godefroy Durand, Pierre Blanchard, Janet Lange, Jules Gaildrau, Auguste Victor Deroy, Jean Louis Provost y H. Lauren. La última etapa era la impresión, a cargo del famoso taller de Best, Cosson y Smeeton, entre otros no especificados, desde donde se distribuían los pedidos no sólo en París sino alrededor del mundo.17
Las fuentes de las que se nutrió el periódico fueron múltiples. Como se mencionó, una de ellas fueron los propios miembros del ejército, como el teniente coronel Louis Henri Eugène Copmartin, quien llegó a México después de combatir en la Guerra de Crimea, donde fue herido dos veces —una en cada brazo—, y en la campaña de Italia. Partió hacia México en diciembre de 1862, recorrió los estados de Puebla, Morelos, México, Hidalgo y, sin entrar a la capital, regresó en 1864 a Veracruz; fue promovido a coronel. Además de dirigir el 51º regimiento de línea en la campaña de México, Copmartin tuvo tiempo, mientras estuvo en el país, para elaborar 14 croquis más de otros lugares, que se publicaron a lo largo de los años en L’Illustration. Con este ejemplo se empieza a entender de dónde y cómo se hacían las imágenes y cómo los grabadores las copiaban.
También mandó sus croquis el teniente primero de cazadores de África, Achille Cibot, quien en otros 45 apuntes describe los paisajes de sus marchas: caseríos, pueblos y plazas con sus iglesias, campamentos, fuertes, combates, monumentos, puertos, la Ciudad de México, plantas y al ejército mexicano, hasta 1865 en que su viaje lo llevó al lejano estado de Sonora desde donde siguió enviando dibujos.
El pintor Victor M. Pierson proveyó un total de 25 dibujos al semanario, que la publicación reconoce en el pie de imprenta. Artistas como él eran enviados por periódicos que contaban con dinero para ello; se sabe que el precio de L’Illustration era muy alto.
Pierson —quien seguía muy de cerca a los generales Forey y Bazaine— describe las escenas de la lucha en Puebla y la destrucción de esa ciudad que hasta los mismos franceses admiraban: “Pequeños conventos con unas capillas notables, en las piedras de la construcción se hallan ídolos mexicanos, en su interior la iglesia está adornada de bellas capillas con retablos de maestros españoles, como por ejemplo la capilla de San Sebastián, situada a las afueras de la ciudad con una serie de jardines que rodean Tecamachalco”.18
Veamos cómo operaba el semanario: lo conformaban un comité de redacción —que revisaba las noticias de sus redactores—, los ilustradores, el taller de los grabadores y la imprenta. El comité se reunía regularmente de las 12 del día a las 6 de la tarde y sus miembros eran los encargados de recibir las noticias escritas y los dibujos que las acompañaban desde diferentes partes, no sólo de Francia, sino del mundo. Las examinaban y quemaban las que les parecían poco interesantes.
Los impresores de L’Illustration se habían formado en Inglaterra; el maestro en la técnica de grabado en madera, el inglés Charles Thompson, se instaló en la capital francesa en 1824 junto con John Andrew, quien se asoció en 1832 con los franceses Jean Best e Isidore Leloir para crear el taller de grabado más prestigiado de la década de 1840 en París. Sus iniciales (ABL) se identifican en muchos de los grabados de L’Illustration.
El primer número del periódico salió el 4 de marzo de 1843 de la imprenta mecánica de MM. Lacrampe et Cie., cuando el domicilio de L’Illustration estaba en el número 33 de la rue de Seine. Su vida fue de 101 años. La imprenta Lacrampe tuvo su mayor producción en la década de 1840, y se dedicó no sólo a la tipografía, sino también a la impresión de las placas de diversas publicaciones, como Escenas de la vida privada y pública de los animales del caricaturista francés Jean Ignace Grandville o el Viaje adonde quieras de Tony Johannot.
En el segundo año los editores hablan de los dos lenguajes que utilizan: “al lado de la pluma y de acuerdo con ella, el crayón y el buril”. Citando a Horacio, prosiguen diciendo que se ha probado que el dibujo puede transmitir la idea tan rápidamente como la palabra.
En los talleres de Andrew, Best y Leloir se trabajaba durante 20 horas en dos turnos: el de día y el de noche. El tamaño de las imágenes en el hebdomadario varía del formato de una tarjeta de visita, a media carta o página completa; la publicación mide 40 x 30 cm. Si bien no se conocen los nombres de todos los grabadores del taller, eran cerca de 100, entre ellos “Henri Brevier, Adrian Lavieille, Jean Biroulseç, Louis Brugnot, Jules Caque, Bara, Gerard y Paul Soyer”.19
Al concluirse el trabajo del grabador en la madera, estas planchas se transportaban a la imprenta de Lacrampe et Cie., situada en el pasaje del Cairo en el barrio de los Milagros durante los primeros años. Las casas impresoras posteriores fueron Martinet, Ambroise Firmin-Didot y Plon. La imprenta de Lacrampe utilizaba tipos móviles —letras, comas, espacios y números— fabricados en plomo. Con ellos se formaba un molde al que se le aplicaba tinta, para hacer una prueba en papel, que leían los escritores. El jueves de cada semana le metteur en pages formaba el número; el espacio de los grabados se separaba con una placa de plomo. Los viernes llegaban los grabadores y empezaba un nuevo y complicado trabajo que se llama la mise en train. Para que el grabado se imprima al mismo tiempo que el texto es necesaria una larga preparación que busca lograr un ajuste perfecto entre el texto fabricado con las pequeñas letras de plomo y los cubos de madera que deben ajustarse al grosor de los tipos. El maestro que efectúa esta operación realiza una prueba del cubo en una hoja de papel. Las hojas empiezan a pasar entre dos cilindros produciendo 600 ejemplares cada hora —en contraste con un proceso manual que tan sólo sacaría a la luz 200 por hora—. Las hojas, ya impresas, eran enviadas para ser dobladas y distribuidas en la ciudad o, en su caso, al correo de donde saldrían a diferentes partes del mundo. En la tienda que tenían en París se podía comprar el ejemplar más reciente, números atrasados o colecciones.
¿Cómo llegaron los ejemplares a México? Sabemos que el periódico se recibía en la capital, ya que casi todos los ejemplares de la Hemeroteca Nacional en la parte superior están sellados por la administración del correo de París; más tarde se encuadernaban con las pastas originales del semanario; se trata de la edición de lujo, es decir empastada y con los cantos de oro. En el volumen de L’Illustration de marzo a agosto de 1848, que se guarda esta institución, se encontró un sello que indica que fue vendido por Isidore Devaux; este personaje fue uno de los redactores de Le Courrier du Mexique, publicado en 1838. Él abrió un gabinete de lectura en la calle de Correo Mayor, atrás de Palacio Nacional, que en 1848 se había mudado a San Francisco 4.20 El gabinete de lectura funcionaba como otros tantos: un precio fijo para tener derecho a leer las revistas y periódicos que se encontraban en él —la suscripción se cobraba por mes, por día, por libro o por periódico—, y era gratuito los sábados, domingos y días de fiesta.
¿Cuántas colecciones habrá traído a México Devaux? ¿Quién tuvo la iniciativa de inscribirse, una institución, un personaje? La suscripción para el extranjero de L’Illustration era la más cara: 90 francos (18 pesos), cuando la tarifa local en París era de 30 francos (seis pesos).
La colección de la Hemeroteca Nacional, que es la que más se ha consultado, está formada por ejemplares de diferentes procedencias; por ejemplo, se han identificado sellos de la Biblioteca Nacional y de la Academia de San Carlos. Además, se encuentran tomos en diferentes colecciones, tanto de instituciones gubernamentales, por ejemplo la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada de la Secretaría de Hacienda, como de particulares.

Construcción de sentidos en la fotografía

Al mirar el conjunto de imágenes que presentan vistas de la devastación causada por la guerra, de inmediato surgen las preguntas: ¿dónde está emplazada la mirada que hace el registro?, ¿qué se busca con las imágenes? Sabemos que en Puebla, como en todo el país, se enfrentaban proyectos políticos de signo diferente y que la historia ha resumido como pugnas entre liberales y conservadores. Hoy conocemos la amplia gama de posicionamientos políticos, religiosos y culturales que cada término comprende. La capital poblana había sufrido en carne propia la guerra civil que las leyes de Reforma desencadenaron, aunque ya antes la ciudad había sido escenario de diversas contiendas. En 1856 tuvieron lugar dos sitios en que los liberales fueron vencedores; del segundo, ocurrido entre fines de octubre y el 4 de diciembre, resultaron una serie de litografías sobre los daños que sufrieron templos, como la Concordia, la Merced, San Roque y San Agustín —que de nuevo sería perjudicado en 1863—, las cuales fueron publicadas en el Calendario de José María Macías para 1857, arreglado al meridiano de Puebla, donde se plasma el patrimonio arquitectónico afectado por la lucha.21 En la famosa batalla del Cinco de Mayo de 1862 el ejército mexicano, bajo el mando del general Ignacio Zaragoza, había derrotado al invasor francés. Hasta donde sabemos en esa ocasión no se registró en fotografía la lucha o la destrucción de edificios, sino que las litografías de Las glorias nacionales inmortalizaron los momentos sobresalientes de la contienda.22
De las condiciones que se vivieron en la ciudad entre marzo y mayo de 1863, y de las batallas, aparentemente no quedaron fotografías ni del lado francés ni del mexicano; como ya escribió Arturo Aguilar, las dificultades técnicas para moverse en el campo y el peligro que correrían los fotógrafos lo impidieron.23 La mayoría de las fotos debieron realizarse en los días o semanas posteriores al final del sitio, pues las calles y los edificios aún no habían sido maquillados para recibir a los emperadores, quienes en su trayecto de Veracruz a la capital se quedaron en Puebla del 5 al 8 de junio del año siguiente.24 Cabe recordar que las imágenes que han llegado a nuestros días de la Guerra de Crimea, por ejemplo, tampoco muestran las batallas aunque sí exponen escenas descarnadas con cadáveres, como sucedió también durante la guerra civil norteamericana, en la que destaca el trabajo del grupo de fotógráfos reunido por Matthew Brady. Queda pendiente un análisis comparativo de la fotografía de guerra en el mundo durante estos años, que señale posibilidades técnicas, así como similitudes y divergencias en los emplazamientos.
En este contexto debemos situar los cuatro conjuntos de fotografías que se pueden identificar, las cuales suman alrededor de 50, localizadas en diferentes instituciones, colecciones y publicaciones. A éstas hay que agregar unas 10 litografías que se inspiran directamente en ellas, y que apuntan hacia los usos y la circulación de las fotografías.25 Un número considerable que testimonia la dimensión de la destrucción causada por la guerra y la significación que tuvo para los poblanos, por lo que siguieron circulando entre los conocedores, como el erudito alemán Hugo Leicht, quien incluyó varias de ellas en su libro sobre las calles de la ciudad, herramienta fundamental para conocer su historia.26 Sin embargo, en el ámbito nacional es un legado que quedó sumergido por la posición ambigua ante el sitio de Puebla. Si bien los liberales exaltaron los actos heroicos del Ejército de Oriente, el resultado fue la toma de la ciudad por los franceses, que abrió las puertas de la Ciudad de México, por lo que no fue un episodio rememorado. La derrota final del proyecto de la Regencia y el Imperio mantuvo ocultas por largo tiempo las imágenes realizadas entonces, a excepción de las referidas directamente a Maximiliano y Carlota, que hasta hoy siguen alimentando la imaginación de los mexicanos.27 Con este panorama, podemos relacionar dos series con autores poblanos: Eduardo Unda Eguía y Rafael A. Alatriste; proponemos que las otras también fueron realizadas por fotógrafos locales que conocían el sentido afectivo y cultural que los sitios tenían para los habitantes de la ciudad. Situar autorías, fechas, técnicas y usos consiente mirar este conjunto de fotos desde otra perspectiva.

De autores y técnicas

Con el título de Fortificaciones y ruinas de la ciudad de Puebla en el sitio de 1863, Eduardo Unda firma una serie de 10 fotografías, donde discretamente inserta su nombre, en una mezcla de español y francés, “E. Unda fotographe [sic]”, justo debajo de la identificación de la vista28 (figura III.8). Oriundo de la capital poblana, nació en 1829, hijo del coronel zacatecano Pablo Víctor Unda Ricardos y de Carolina Eguía González de Arana, ambos de ascendencia vasca.29 A la edad de 27 años se casó en la Ciudad de México con Rosa Riba Izaguirre, con quien tuvo seis hijos y parece haber gozado de una cierta posición social en el México independiente, quizá gracias a la consolidada red de comerciantes vascos. Lilia Martínez comenta que Unda aparece en sociedad con Lorenzo Becerril alrededor de 1860 —y posiblemente también con Joaquín Martínez—, dos de los pioneros de la fotografía en Puebla.30 Aparentemente estuvo activo entre 1860 y 1872, año de su fallecimiento. Los datos impresos en los soportes de las tarjetas de visita que muestran retratos, localizadas en varias colecciones, lo ubican en Estanco de Hombres 5 o en Mesones 3 y en algunos ejemplos aparece su sello grabado en relieve; hasta ahora no se habían identificado vistas con su nombre. Un estudio sobre el Círculo Católico de Puebla durante el Porfiriato, menciona que Eduardo Unda (1860-1944) “el procurador, era hijo de un fotógrafo del mismo nombre activo en la ciudad desde la década de 1860, miembro de la Sociedad Católica”, lo que ciertamente lo vincula con una visión conservadora, quizá moderada;31 es posible, sin embargo, que uno de sus hermanos, Guillermo Unda, haya sido teniente coronel en el ejército mexicano durante el sitio estudiado.32 Una situación que no es insólita en la época, cuando muchas familias se vieron divididas por el enfrentamiento de creencias y lealtades, muestra de la fragilidad de las definiciones políticas.
Las 10 imágenes que se resguardan en el Museo Nacional de Historia se encuentran adheridas a una lámina que lleva un elegante diseño vegetal que enmarca la fotografía.33 El título que relaciona las fotografías se encuentra impreso en la parte superior de la lámina en español y correcto francés, y en la parte inferior se identifica el lugar, también en los dos idiomas, señal del público al que se dirige. Aunque las fotografías no están numeradas, el recorrido que sugieren hace pensar que el objetivo debió ser registrar todos los fuertes y sitios emblemáticos, lo cual aparentemente no se logró. Como era usual en la época, es posible que el autor optara por una edición por suscripción que le permitiera solventar el alto costo de producción. El formato grande (las láminas miden 31.7 x 45 cm y las fotografías promedian 19.5 x 26 cm), aunado a la calidad de la impresión debieron comportar un precio de venta alto que no le permitió contar con suficientes suscriptores para completar el recorrido.34 Hasta el momento no se han localizado anuncios que promocionaran la obra, por lo que aparece otra posibilidad: un álbum de pocos ejemplares ejecutado para obsequiar a personajes vinculados con la administración establecida por los franceses en Puebla, con la Regencia y el segundo Imperio, o para los propios emperadores que llegaron en junio de 1864 y fueron recibidos con numerosos obsequios,35 opción no descabellada si se piensa en los numerosos planos, litografías y textos impresos en Puebla en estos años.

Continuamos con las noticias del otro autor identificado, Rafael A. Alatriste.36 Jorge Carretero Madrid lo ubica entre los inicios de la década de 1860 y 1901; tuvo diversos estudios, el primero en Puente de Ovando 9, luego en Tecali 10 y por último en la calle de Sacristía de Capuchinas 14.37 Incorporó a su hija María M. en el negocio desde 1865, incluyendo su nombre en el soporte, algo poco común en los estudios familiares.38 Si bien el coleccionista fecha las estereoscopías alrededor de 1865, ésta debe corresponder a las tomas, pues la técnica de impresión hace pensar que la edición fue posterior a 1885, cuando se comercializaron las fotografías en colodión de autoimpresión o aristotipos39 (figura III.9). Se abre un abanico de posibilidades que gira en torno a los aniversarios del sitio o de la capitulación de la ciudad, o a la visita de Porfirio Díaz a la ciudad de Puebla en noviembre de 1896, cuando entre otras ceremonias se conmemoró la batalla del Cinco de Mayo y se recordaron los actos heroicos del presidente durante el sitio de 1863.
Con excepción de estos aristotipos, las fotografías localizadas fueron impresas en albúmina, la técnica que predominó en el mercado desde su descubrimiento en 1850 hasta principios del siglo XX. En su momento este proceso permitió obtener una mayor gama tonal y de detalles, aunque una exhibición prolongada y otros factores pueden producir amarilleamiento o desvanecimiento de la imagen, como se puede apreciar en varias de las estereoscopías que se comentarán. Se imprimían sobre un “papel de algodón de bajo gramaje… Generalmente las piezas fotográficas se adherían a un soporte secundario rígido para darles una mayor estabilidad”.40

Hay dos grupos de vistas y escenas estereoscópicas que no consignan el nombre del autor. Una serie de 20 se identifica por la procedencia, pues aparentemente fueron donadas por el ingeniero topógrafo poblano José Joaquín Arriaga a la Sociedad Científica Antonio Alzate y hoy se conservan en la Biblioteca Rafael García Granados del Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM41 (figuras III.10 y III.11). No se tienen noticias de que Arriaga ejerciera la fotografía, pero elaboró en 1863 el Plano topográfico de la ciudad y alrededores de Puebla que se incluyó —en su versión en español— en el libro del sacerdote imperialista Tirso Rafael Córdoba42 (figura III.5). Resulta clara su adhesión al proyecto imperial, en el que se desempeñó como “ingeniero en jefe del centro de Puebla”, en el Ministerio de Fomento.43
En su mayoría los materiales anónimos comparten el soporte en el que se colocaron las fotografías, recortadas al tamaño del espacio que dejaban las cenefas impresas que adornan las láminas; 17 tienen el mismo diseño de arabescos y tres otro no muy diferente. Los soportes preveían un espacio en ambos extremos para que el fotógrafo o el comprador escribieran el nombre del sitio. Por la letra manuscrita en que se consigna el nombre de la serie: Puebla 1863 y la identificación, podemos pensar en una procedencia única, como se puede apreciar en los ejemplos (figuras III.10 y III.11) que muestran el mismo sitio en dos soportes diferentes. En otras colecciones, como la Fototeca Antica, se han encontrado algunas vistas que comparten estas características. Resulta imposible por ahora determinar algún autor, aunque la nómina de fotógrafos que trabajaban en la ciudad en esos años es escasa: Manuel Rizo, Lorenzo Becerril, Joaquín Martínez, Eduardo Unda y Rafael A. Alatriste.44 Nos inclinamos a pensar que algunas pudieron ser de Unda.

Existe otro conjunto de vistas estereoscópicas —alrededor de cuatro— que muestra destrozos y escenas de la vida de los militares franceses y mexicanos. Están colocadas sobre soportes sin ornamentación, con las fotografías recortadas en ángulos rectos o con las esquinas curveadas como en el ejemplo de la Fototeca Nacional45 (figura III.12)
En este punto necesitamos hablar del formato estereoscópico en boga en la época y que tenía un tamaño aproximado de 7 x 19 cm. Desde la aparición del daguerrotipo se buscaron mejoras que acercaran la imagen a la apariencia de realidad; así se desarrollaron métodos para colorearla, y para obtener la ilusión de tridimensionalidad se inventó el formato estereoscópico. Carlos Córdova ha estudiado su progreso en México, donde fue un negocio redituable desde la década de 1860, y destaca el aspecto democratizador de las vistas, que resultó en “la estandarización de contenidos”,46 y agrega: “Hacia la década de 1860 los fabricantes de vistas en estéreo comenzaron a organizarlas por series producidas masivamente. Una serie comprendía un juego de algunas imágenes asociadas a un tema, cuya secuencia definía una narrativa visual”.47 Las vistas del sitio conforman un relato sobre los sucesos que tuvieron un fin comercial, posiblemente restringido a la capital poblana, por lo que hay que matizar el concepto de masivo, que debió limitarse a unas pocas decenas de ejemplares. En cuanto a la estandarización, se percibe un empeño por buscar perspectivas en diagonal que acentuaran la visión en relieve, disposición establecida desde el Renacimiento. Una mirada oblicua que subraya la disposición de las calles en la planta ortogonal de la ciudad y las construcciones de “cal y canto”, como se decía en tiempos coloniales, que las flanquean.
Desde otro punto de vista, es posible que la mayoría de las vistas —aun las de Alatriste— fueran tomadas con cámaras que, aunque tuvieran dos lentes, se obturaban en consecutivo, por lo que el par aparece desfasado (figura III.13). En el ejemplo de Calle de la Estampa al Poniente se observan a la derecha una o dos figuras borrosas que no se aprecian en la izquierda; en las Ruinas del Hospicio en tiempos de la intervención francesa, Puebla, de Alatriste, se observa una figura casi fantasmal sólo en la impresión de la derecha (figura III.9). Una suerte de estereoscópica hechiza que, sin embargo, al mirar a través del visor, permitía experimentar el efecto tridimensional anhelado por los clientes.

Los rostros

Para conocer el aspecto de algunos de los protagonistas del drama, presentamos retratos que en su mayoría muestran a los personajes posando con trajes de civil en un estudio fotográfico; se colocaron en el formato de tarjeta de visita, popular durante décadas. Hay que aclarar que en sentido estricto no todas corresponden al sitio, aunque sí se ubican en el periodo entre la Reforma y la República Restaurada.48 Antes de analizar estos aspectos, miremos dos imágenes extraordinarias que recientemente se localizaron en las colecciones del Museo Nacional de Historia.
El ambrotipo de Ignacio Zaragoza parece ser la fuente principal de las imágenes que se conocen del héroe del Cinco de Mayo (figura I.8). Constantino Escalante debió inspirarse en él para trazar el retrato publicado como homenaje en Las glorias nacionales, a raíz de su muerte el 8 de septiembre de 1862.49 Ante un fondo blanco y en una pose mesurada pero relajada, el general sostiene en sus manos un sable, la única referencia a su trayectoria militar. Para cuando se realizó el retrato eran ya comunes las impresiones a la albúmina colocadas sobre un soporte del tamaño de las tarjetas de visita, de allí su nombre.50 Sin embargo, Zaragoza aparentemente prefirió la singularidad de la imagen que se encuentra inserta en un estuche grabado, con guarda de terciopelo y rodeado de un delgado marco dorado labrado, con una delicada coloración que resalta su dignidad. Otro ejemplo que ilustra la reutilización de las imágenes es el retrato del presidente Ignacio Comonfort (figura II.45). Traza una práctica común en la circulación de imágenes de gobernantes y personajes famosos: la reproducción fotográfica de litografías y su difusión como tarjetas de visita que se coleccionaban en álbumes.

El ambrotipo (figura III.14) conmemora un evento específico de la Primera División del Ejército de Oriente comandada por el general de brigada Felipe Berriozábal durante el sitio de Puebla, como se puede asumir del texto a la izquierda que consigna: “Ejército de Oriente. Divn. Berriozabal. May.a General”.51 Desafortunadamente no se puede leer el papel o proclama que se posó sobre el tambor (parece decir “Día” a la izquierda), como tampoco hemos podido identificar al sujeto que sostiene el pliego.52 La incorporación de Berriozábal al Ejército de Oriente, comandado por Zaragoza, data del primero de febrero de 1862, por lo que la referencia a este cuerpo hace pensar que la imagen pudo tomarse con motivo de su alta, aunque también puede aludir a los reconocimientos que recibió por su participación en la batalla de las Cumbres de Acultzingo (28 de abril de 1862) o en la defensa del cerro de Guadalupe el 5 de mayo siguiente.
La técnica empleada para colorear es burda, especialmente en el empleo del dorado y el rojo del saco del niño tamborilero, que parecen estar aplicados con un pincel grueso, mientras que los rostros y el caballo de la izquierda se ejecutaron con esmero. La fotografía fue realizada en un espacio abierto, algo no frecuente en las imágenes del momento. Se logró que tanto los sujetos como los corceles se mantuvieran quietos los largos segundos que debió requerir la toma, inspirada en las antiguas composiciones conmemorativas, referida al uso de cartelas. A pesar de su tamaño reducido (9.4 x 11.7 cm) tiene una dimensión más allá del retrato de grupo. A la derecha se reconoce al general Berriozábal, quien debió ser afecto a las fotografías, pues se encuentran varias efigies suyas en las diversas etapas de su vida en colecciones públicas. Curiosamente él es uno de los pocos generales a quien el imperialista Tirso Rafael Córdoba reconoce serenidad en el combate y capacidad para poner en orden a su gente; posteriormente tendrá una carrera ilustre siguiendo a Porfirio Díaz, quien había sido su subalterno.53 Posa con una mezcla de desenfado y orgullo, ostentando el sable y la banda verde, con un broche dorado al centro, que ciñe su cintura y remite a su grado militar. Llama la atención el uso diferenciado del color que acentúa ciertos objetos y adornos, dejando visible el sustrato fotográfico de los rostros y gran parte de los uniformes. Contrasta el azul imperial de la mantilla que cubre su cabalgadura, usualmente asociado en el siglo XIX a Napoleón I. Una imagen atractiva quizá por la misma estridencia del color y rara en el panorama de la fotografía en México. Desde esta perspectiva, el ambrotipo abre la reflexión sobre los usos de la fotografía en el país y sobre la posibilidad de encontrar —y pensar— otras imágenes tempranas de este género.
Los retratos en formato de tarjeta de visita provienen de tres álbumes del Museo Nacional de Historia, pero no es posible extraerlos para verificar el sello del fotógrafo, lo cual brindaría pistas sobre el tipo de estudios que frecuentaban estos personajes. Es posible pensar, por ejemplo, en los establecimientos de Cruces y Campa, François Aubert o los hermanos Valleto, de quienes se encuentran numerosas tarjetas de visita en estos años. Forman parte de un conjunto de cinco álbumes que fueron adquiridos en 1978 por la Secretaría de Educación Pública con el fin de enriquecer las colecciones del museo y que aluden sobre todo al periodo comprendido entre 1856 y 1872.54 A pesar de que todos nuestros retratados tuvieron una carrera militar —quizá por obligación y no por elección—, en su mayoría se presentan en el estudio con traje civil. Podría argumentarse que así se enfatiza el fin de los privilegios de las corporaciones, incluida la militar, promovido por la Constitución de 1857 y por las Leyes de Reforma, pero es un aspecto que requiere mayor investigación.55 Las excepciones son Carlos Casarín (figura I.1), Miguel Auza (figura II.37), Francisco Alatorre (figura II.40) y, como era de esperarse, el general Forey (figura II.11). La mayoría de los retratos se cierran sobre el busto, en lo que debió ser una operación de edición por parte del fotógrafo. Algunos se muestran con la utilería propia del estudio y otros acentúan las poses que demuestran la naturalidad y el desparpajo propio de quien está familiarizado con el proceso, como Jesús Lalanne o Frédéric Forey (figuras II.39 y II.11).

Hitos y recorridos

Iniciamos con una visión panorámica de la ciudad firmada por Unda —cuyo título promete al menos otra lámina— y que posiblemente abrió o concluyó la serie. En ella destaca la silueta de la catedral aparentemente intacta, así como las numerosas cúpulas y torres que se alcanzan a vislumbrar, por lo que es posible que se trate de una toma anterior a 186356 (figura III.15). La catedral es así el centro histórico-religioso y simbólico de la ciudad, como también se puede apreciar en las litografías que dominan la parte superior del plano elaborado por el ingeniero civil Luis G. Cariaga y Sáenz en 1856 y que se vuelven a incluir en la versión editada en 186357 (figuras III.2 y III.3). Vale la pena señalar que en el plano porfiriano relacionado con Francisco P. Troncoso, que hemos utilizado para ubicar las acciones bélicas, se reprodujeron cuatro ilustraciones tomadas de las imágenes producidas en 186358 (figura II.6). Las representaciones de la catedral angelopolitana dan cuerpo a un discurso identitario que propició la ejecución de fotografías como la panorámica de la ciudad que entre 1858 y 1860 realizó Désiré Charnay, y que mide 33 x 187 cm, dimensión lograda mediante la unión de cinco placas.59 La litografía de L’Illustration, inspirada en su foto, concede mayor importancia a los volcanes que señorean el horizonte, algo que raramente se aprecia en las imágenes de 1863, pero que aparentemente despertó el interés de los extranjeros (figura II.1).

La vista del Barrio del San Ángel o Analco tampoco muestra una ciudad devastada (figura III.18). Era necesario acercarse para percibir los orificios y boquetes que dejaron en las paredes los rifles y cañones, o los escombros que bloqueaban puertas y ventanas debido a las explosiones en las casas, o la dificultad para transitar por las calles a las que con frecuencia se habían retirado las losas de piedra para usarlas en las barricadas. El conjunto de las fotografías oscila precisamente entre una mirada distante que proporciona la visión de conjunto —que en el caso de Unda establece una perspectiva del entorno— y los acercamientos que hacen patente el drama vivido.

En el formato grande de Unda, pero sobre todo en el estereoscópico, abundan las calles arruinadas, lo que hace pensar en un medio cercano al sentir del ciudadano común —aquel con los medios económicos para adquirir fotografías— que tuvo que enfrentar las carencias y los peligros de la guerra durante los largos 62 días que duró el sitio, para luego toparse con la devastación de su entorno cotidiano60 (figura III.19). No acaso son las imágenes del sitio que se reproducen con más frecuencia, pues se encuentran ejemplos en varios archivos. El sitio afectó la vida de 68 530 personas que habitaban en la ciudad (30 700 hombres y 37 830 mujeres, como consigna Cariaga), la mayoría de las cuales permaneció en ella.61 Las vistas reflejan el impacto experimentado al ver destrozados los sitios conocidos y los propios hogares, la dificultad para reconocer los salones frecuentados (figura III.20). Recordemos que las fuerzas juaristas —pero también las francesas— fortificaron casas y colocaron explosivos que después hicieron “saltar”, además de provocar grandes incendios, como narra Francisco P. Troncoso. Todo ello y el desalojo forzado de muchas familias fue lo que conservadores como Córdoba llamaron “obra de barbarie”, ya que además de destruir, afirmaban que la soldadesca liberal se había dado al pillaje62 (figura III.21).
Es significativo que no se observen objetos que remitan a las personas que habitaron las casas, sólo mirando con detenimiento distinguimos las sombras de algunos individuos que parecen deambular por las ruinas, y trabajadores reconocibles por su vestimenta clara de manta. Son ellos quienes llevaron a cabo el ordenamiento del detrito en las esquinas, organizado de inmediato por las tropas de ocupación para restaurar un simulacro de orden que se puede apreciar en algunas imágenes. De inmediato vienen a la mente las fotografías de los destrozos causados por la batalla de Ciudad Juárez en mayo de 1911 o la Decena Trágica en febrero de 1913, series que en su momento circularon ampliamente. En todos estos casos subyace la condena a la devastación de la propiedad privada. En Puebla no encontramos referencias directas a los numerosos heridos y muertos de ambos bandos, ni a las salas de los hospitales de sangre —que sí quedaron registrados durante la Revolución—. Son fotografías silenciosas que contienen múltiples experiencias para los que allí estuvieron: la escasez de víveres que se empezó a sentir desde el 25 de marzo según Córdoba, aunque Troncoso lo menciona hacia el 18 de abril; el horror ante los cadáveres apilados que además amenazaban con desencadenar el tifo; o el terror ante la lluvia de balas y bombas que a veces continuó durante días.

Las vistas de Unda proporcionan una perspectiva diferente: muestran un recorrido a través de los sitios y edificaciones que constituyeron los hitos de la contienda. Los documentos hablan de ocho fuertes, a los que con frecuencia se suman dos más que en realidad eran líneas de defensa. Las imágenes reunidas en esta investigación registran cuatro de ellos: Loreto o Cinco de Mayo (una); Guadalupe (dos); Morelos o línea de redientes del Parral (una); Iturbide, San Javier o Penitenciaría (cuatro).63 Son primicias las de Loreto y Guadalupe —recintos emblemáticos para el sitio de 1862—, y proporcionan información sobre su disposición.64
La defensa se emplazó en templos por la robustez de sus estructuras. La narración de Córdoba es una apología de la presencia de los franceses en México, por lo que contempla a los edificios como obras que sufrieron el “instinto devastador” de los juaristas. En su introducción exclama “vi reducir a escombros monumentos de arte y de la religión”.65 La retórica del cura poblano abre la puerta a lo que parece ser la visión conservadora que permea las imágenes, que con frecuencia se expresa en la condena a los liberales por haber reducido a ruinas los sitios de culto, a la vez que lamenta su pérdida en términos de la riqueza cultural local que representaban. Una valoración moderna de lo religioso en clave patrimonial. El texto de Córdoba se ilustró profusamente con litografías —retratos y vistas— de Luis Garcés Mendizábal, a quien se conoce sobre todo por las litografías que realizó para México pintoresco, artístico y monumental —de Manuel Rivera Cambas, publicado entre 1880 y 1883—, su continua presencia en estos años en Puebla hace pensar que fue originario de esa ciudad, aunque aún queda mucho por investigar sobre su desempeño y su vida.66 Las litografías del libro del sacerdote se imprimieron en el establecimiento del poblano Rivera, uno de los tantos que existían sustentados por las enseñanzas de la escuela de dibujo fundada en 1814.67 Los dibujos de Garcés parecen hacer eco de las ilustraciones que en 1856 publicó Macías, a quien mencionamos al inicio.
Es notorio el recurso a los encuadres de algunas fotografías; la “contaminación” entre medios diversos se intensificó en el siglo XIX, especialmente entre la litografía y la fotografía. Estas técnicas surgieron con la finalidad de hacer accesibles las imágenes a un público amplio, como un vehículo para la educación. Por otra parte, tanto Garcés como los fotógrafos parecen haber estado en la ciudad durante el sitio o inmediatamente después, por lo que su narrativa visual necesariamente compartió experiencias.
Unda tuvo que alejarse para mostrar la monumentalidad del fuerte de Loreto, lo que ocasiona que el primer plano de terreno pedregoso aparezca fuera de foco (figura III.22). En realidad se trata de un templo con cúpulas y torres que hacia finales del siglo XVIII se empezó a utilizar para fines militares y que en 1862 estuvo ocupado por el general Berriozábal. A pesar de la distancia, la agudeza de la lente permite leer en la construcción de Guadalupe dos letreros: “Artillería” y “Bayuca”, que se refiere al comedor; también se observa un cañón y a dos zuavos que parecen posar para el fotógrafo (figura III.23). Para presentar la línea de defensa conocida como Morelos, Unda debe acercarse a una de las estructuras, y muestra el caos en que quedó después de la defensa hecha por Miguel Auza el 25 de abril (figura III.24). Una imagen difícil de entender en el contexto de la fotografía de la época que pocas veces presenta este tipo acercamientos, sobre todo en un formato grande. En su conjunto, la serie demuestra el sentido del trabajo que desarrolló el poblano. Armado de una cámara que alojaba placas de vidrio de 20 x 26 cm, dotada de una buena lente, se emplazó en el sitio que le proporcionaba la mejor perspectiva de cada uno de los espacios descritos y reivindicados por ambos bandos y, por lo tanto, con una fuerte carga simbólica. Luego imprimió por contacto las placas, las lavó y fijó cuidadosamente, utilizando quizá una solución de cloruro de oro, que ha permitido la conservación de su riqueza tonal. Un acucioso trabajo documental para el que debió contar con ayudantes en las diversas etapas del proceso.

La destrucción de la Penitenciaría fue uno de los iconos del sitio para ambos bandos y, en la opinión de varios autores, fue el combate más significativo. El ataque francés comenzó el 24 de abril, hubo una defensa de las tropas nacionales el 26, el 28 Casarín reportó que “San Javier está casi convertido en escombros” y finalmente el 29 los zuavos tomaron posesión. Unda presenta dos imágenes que destacan la dimensión de la mole fortificada y la cúpula dañada del templo con un primer plano que muestra los accidentes del terreno (figuras III.8 y III.25). En una alcanzamos a ver, en el extremo izquierdo, la presencia de un trabajador, quizá uno de los ayudantes que debieron auxiliarlo en el transporte y colocación del pesado equipo. Existen al menos dos vistas estereoscópicas diferentes; una de ellas muestra el interior del edificio donde posa un sujeto con blusón claro68 (figura III.26). Sorpresivamente, Cariaga y Sáenz incluye en su plano una versión reducida de la conocida litografía de Escalante —con el título “Toma de la Penitenciaría”—, que se publicó en Las glorias nacionales, para reivindicar la “dispersión de las columnas francesas frente al fuerte de Sn. Javier en Puebla, la noche del 26 de marzo de 1863”69 (figura III.27). Esto podría indicar una posición moderada por parte del ingeniero. Hay que recordar que Jean-Adolphe Beaucé pintó un lienzo monumental que conmemora la Toma del Fuerte San Javier, 29 marzo 1863, evidentemente celebratorio de la hazaña de sus connacionales.70 Todas estas imágenes enfatizan la dimensión de la batalla, la bravura de los contendientes y la destrucción del edificio. En cambio, Córdoba incluye una escena casi complaciente, dibujada por Garcés (figura III.28). Quizá su objetivo era afirmar el valor de “aquel hermoso edificio, obra maestra de los desvelos de un ilustre artista, cuyo nombre recordará siempre Puebla con ternura”, es decir José Manzo, quien desde 1840 proyectó la Penitenciaría siguiendo los modelos norteamericanos y quien había fallecido apenas dos años antes.71

El templo de San Agustín fue otro de los puntos más representados en la iconografía del sitio (figura III.29). Fue elegido por su solidez como depósito de la pólvora y las municiones del Ejército de Oriente, a pesar de los desperfectos que debió sufrir en 1856.72 Como tal, fue atacado por los franceses e incendiado después. El punto en discusión es quién fue responsable del incendio: según Córdoba y los conservadores locales, los mexicanos después de sacar municiones y pólvora decidieron quemarlo, “haciendo creer al pueblo que una bomba francesa ocasionaba semejante catástrofe”73 (figura III.30). En su diario Casarín anota que el fuego iniciado por los galos duró desde las cinco de la mañana hasta la noche. La estereoscopía de Alatriste testimonia los severos daños causados por las bombas y el incendio, aunque a pesar de todo el edificio se mantuvo en pie. La litografía de Garcés se emplaza desde otro punto, para dramatizar la cúpula humeante, perspectiva que se retoma en el plano de Cariaga, sin las llamas74 (figura III.31).

El 25 de abril se inició el ataque de los zuavos al convento de Santa Inés, que había sido reforzado con rejas de hierro, piedras y escombro, creando laberintos donde se perdieron los franceses. Casarín y las tropas mexicanas lograron vencer al enemigo e hicieron 130 prisioneros; hubo muchos muertos de ambos lados. Según Córdoba fue una victoria juarista falsa, pues los franceses se rindieron, criticando que los liberales celebraran con repiques de campana.75 Tres fotografías muestran el interior del convento y el huerto desde distintos encuadres que registran la presencia patética de árboles tronchados.76 Debieron sugerir los trazos de Garcés, quien enfatiza la inclinación del sacerdote por destacar los aspectos ruinosos, mientras que Unda privilegia la perspectiva militar al mostrar la barricada, aunque sobre todo destaca el carácter monumental de la construcción. Aparentemente dibujó unas nubes en el horizonte, pues los tiempos de exposición hacían difícil que quedaran impresas, lo que resultó en horizontes tersos y blancos (figura III.32). Otra estereoscopía presenta la perspectiva de la calle donde se ubicaba la iglesia (figura III.13); de manera casi poética, un gran charco en primer plano refleja la destrucción de ese tramo de la ciudad. Garcés, por su parte, muestra las ruinas y el dibujante de la escena en el plano de Cariaga se abre al entorno (figuras III.33 y III.34).

Pitiminí fue una de las calles afectadas severamente por la guerra. Chávez Orozco cuenta, citando a Francisco P. Troncoso, que el asalto el 24 de abril “fue uno de los más formidables que hicieron los franceses”, quienes construyeron galerías subterráneas donde colocaron pólvora y minas que hicieron detonar.77 Episodio que Córdoba calla. Las fotografías presentan los restos de las casas, para dar testimonio de los efectos producidos por la acción gala. La estereoscopía de Alatriste siluetea los edificios ante un fondo blanco para resaltar más los destrozos, pero el contraste resulta perturbador (figura III.35). En la foto de Unda se alcanzan a ver algunas personas con traje oscuro, así como trabajadores y una mula; mientras que en la estereoscopía se observa a un sujeto que aparentemente posa ante los despojos (figuras III.36 y III.37). No se puede evitar pensar si no se trata de momentos diferentes de una misma sesión. Si así fuera, abonaría a la hipótesis de que Unda también fue el autor de la serie estereoscópica. La pequeña litografía del plano de Cariaga y Sáenz muestra una perspectiva diferente78 (figura III.38).

Si bien quedan varias imágenes del sitio, cerramos este análisis con las del Hospicio de Pobres, capturado por los franceses el primero de abril, como resultado de las estrategias que Carlos Casarín no logra comprender. No obstante, Porfirio Díaz hizo una defensa brillante el día 2 con sus “valientes de Oaxaca”, que en palabras del diarista “hizo huir a los que jamás corren”. La fotografía de Alatriste tiene el mismo silueteado que ya se mencionó, ejecutado con menos fortuna, y en primer plano la sombra de un personaje que observa (figura III.9). La perspectiva presentada en la vista estereoscópica del Instituto de Investigaciones Históricas inspiró al autor de la imagen incluida en el plano de Cariaga79 (figuras III.39 y III.40).
La fotografía de Unda muestra en primer plano los balcones desde donde debió emplazarse para realizar la toma que sigue en diagonal el edificio del Hospicio; al fondo se observa un carruaje80 (figura III.41). Garcés copió casi literalmente la imagen (sin el carruaje y agregó dos personajes), lo que permite asegurar la fecha de ejecución de las fotografías ya que en 1944 se asegura que el libro de Córdoba se publicó en junio de 186381 (figura III.42). El Hospicio brinda otra pista: durante la estancia de los emperadores en la capital angelopolitana realizaron una visita a la institución el 6 de junio. Allí “se manifestaron profundamente conmovidos al ver el estado de ruina en que se encuentra ese edificio”, por lo que Carlota donó 7000 pesos para su reposición y Maximiliano 1000 para los hospitales y los pobres.82 Podría ser entonces el detonante de la ejecución de la serie para la cual ya existían los negativos.
A lo largo del apartado referente a la fotografía hemos expuesto cómo las ruinas constituyen una metáfora de la contienda. No podemos responder de manera categórica a las interrogantes planteadas al inicio de este apartado, pero tenemos algunas sugerencias. Es evidente una voluntad política de signo conservador e intervencionista en Córdoba, moderado quizá en el caso de Unda y Cariaga, pero las ambigüedades en la lectura de las representaciones confirman una vez más que es sólo en el contexto específico que se puede determinar la intención de las imágenes. Así, observamos una promiscuidad en la interpretación y el uso de las fotografías, pues la catástrofe podía ser adjudicada a ambos bandos y servir como evidencia del afán destructor del otro. Por otra parte, cada facción podía ostentar la dimensión de la destrucción como prueba de la severidad de los combates y de la valentía de sus soldados, que implicaba la del ejército contrario pues, para ser héroes, se necesita que los otros demuestren también su arrojo.
Aunque es imposible afirmar con certeza el flujo de las influencias, consideramos probable que Eduardo Unda fuera el autor de gran parte de las fotografías (las de Fortificaciones y ruinas de la ciudad de Puebla… y de varias de las estereoscopías), tomadas casi todas entre la rendición de Jesús González Ortega, el 17 de mayo, y la impresión del libro de Tirso Rafael Córdoba. Es factible considerar una colaboración o acuerdo entre ambos debido a la constante similitud entre las fotografías y las ilustraciones. También es evidente que las litografías del plano de Luis G. Cariaga siguen de cerca a las de Garcés.
Hemos mostrado también cómo las fotografías son el registro dolido de los habitantes de una ciudad golpeada frecuentemente por la guerra. Constatamos que con los años se fue perdiendo la memoria de estos materiales y, sobre todo, de su procedencia. Se sepultó el recuerdo de la guerra fratricida ante el triunfo de un nacionalismo que apostó por el encumbramiento del Cinco de Mayo como paradigma de la defensa de la patria ante las amenazas extranjeras.83
En otros textos hemos hablado sobre el interés de la emperatriz Carlota por coleccionar retratos, lo que impulsó la circulación de imágenes. Ahora podemos pensar en alternativas al considerar los siguientes factores que favorecieron su consumo: la presencia de las tropas francesas desde fines de 1861, los fotógrafos que las siguieron y el impulso de la economía de guerra incrementaron la demanda de imágenes; la facilitación del trabajo mediante las mejoras en la óptica y la química que resultaron en técnicas como la impresión a la albúmina; la expansión del gusto por el retrato en las clases medias, y las extremas condiciones políticas que afectaron profundamente el tejido social. Se propició entonces la voluntad por dejar constancia —escrita y visual— de los hechos que se sucedían a un ritmo vertiginoso. En las imágenes que hemos analizado se percibe un afán testimonial con el que se estructura un discurso documental, quizá el primero de tales dimensiones en la historia de la fotografía en México. Se concentra, como dijimos, en la visión de las ruinas, tema que será una constante en la práctica fotográfica nacional.